2.3 Музыкальный интеллект        

Г. Гарднер заботится о том, чтобы лингвистические способности  не были определены  как словесно-слуховая форма интеллекта. На это у него было две причины. Прежде всего, тот факт, что даже глухие люди могут овладеть естественным языком – а также могут разработать или овладеть системой жестов – служит убедительным доказательством, что лингвистический интеллект это не просто форма слухового интеллекта. Во-вторых, существует еще одна форма интеллекта, которая также связана с словесно-слуховым каналом, – это музыкальный интеллект – способность людей различать значение и значимость ритмически организованных модулей, а также уметь их производить, используя их  как средство коммуникации с другими людьми. Эти умения в большой степени зависят от словесно-слуховых способностей. В самом деле, они проявляют еще меньшую чувствительность к визуальным преобразованиям, чем язык; также музыкальные способности опосредованы отдельными частями нервной системы и состоят из отдельных групп способностей [23].        

Также Г. Гарднер указывает на ту вероятность, что музыка и язык возникли из общей экспрессивной среды. Но является или нет эта догадка верной, совершенно очевидно то, что они приняли разные курсы еще много тысяч лет назад и используются теперь для разных целей. Что у них общего, это существование, которое не тесно связано с миром физических предметов (в отличие от кинестетической и логико-математической формы интеллекта).  Рассмотрим более подробно природу и возможности музыкального интеллекта.        

Из всех талантов, которыми может быть награжден человек, ни один не проявляется раньше, чем музыкальный дар. Изучение музыкального интеллекта может помочь понять специфику музыки и прольет свет на его связь с другими человеческими интеллектами.   

     

У одних музыкальные способности проявляются как результат тщательно продуманного и организованного режима, в условиях полного погружения в музыку, или же наоборот, они могут проявиться вследствие какой-нибудь травмы. Отмечая эти возможные проявления, Г. Гарднер говорит, что в каждом из случаев, конечно же, может быть наличие наследственного фактора. Но все же не следует исключать и все остальные. В крайнем случае, степень, до которой талант может открыто раскрыться,  будет зависеть от среды, в которой живет человек.        

Конечно же, представителями ярко выраженного музыкального интеллекта являются композиторы. Г. Гарднер приводит слова Американского композитора Роджера Сешнза, который, описывая процесс создания музыкального произведения, говорит, что ему постоянно слышатся звуки, ритмы, а также целые отрывки произведений, которые он постоянно прокручивает и перерабатывает в голове [23; 46].        

Само создание музыки происходит в тот момент, когда все идеи начинают приобретать определенную форму. Причем начальная идея может таить в себе множество возможных воплощений – иногда она побуждает написать что-то совершенно противоположное по духу или продолжение услышанного. Для окружающих этот процесс может казаться непостижимым, но для композитора он полон логики и ясности.         Источником музыкальных идей для композитора, по мнению               

Г. Гарднера, служит механизм тональной памяти. Она не начнет работать творчески до тех пор, пока не впитает в себя достаточное количество услышанных тональных вариаций. Центральными элементами музыки являются мелодия, ритм, тембр. Очевидно, что именно они поднимают вопрос о роли слуха в определении музыки. Но также очевидно и то, что один из аспектов музыки – а именно ритмическая организация – может существовать отдельно от слухового восприятия. Следовательно, будет справедливо сказать, что определенные признаки музыкального восприятия доступны и тем людям, которые не могут оценить аспекты слуховые.По сути, каждый, кто пожелал бы развивать музыкальные способности, должен тренироваться в формальном музыкальном анализе и применять свои знания на практике. Каким бы ни был ребенок талантливым, очень важно дополнять его интуитивное понимание систематическими знаниями о музыкальных законах и правилах.

Следует знать, что до восьми-девяти лет ребенок с готовностью занимается, разучивает разные отрывки, заслуживая  аплодисменты за свои технические способности, но, по существу, не прилагает больших усилий. Период более длительных отработок навыков начинается, примерно, в возрасте девяти лет, когда он начинает серьезно заниматься, иногда даже в ущерб учебе и дружбе. Это может стать первым переломным моментом в жизни ребенка, когда он начинает осознавать, что другие ценности могут быть исключены, если он будет стремиться к карьере музыканта.

Второй и более серьезный кризис появляется в годы раннего юношества. В этот период молодой человек должен спросить себя, а действительно ли он желает посвятить свою жизнь музыке. Он не должен быть заложником честолюбивых родителей и учителей. Размышляя о музыкальных способностях, Г. Гарднер говорит о существовании настоящих песенных способностей и высококачественных инструментальных представлениях в определенных культурных группах, что позволяет предположить, что музыкальные достижения не обязательно являются отражением врожденных способностей, но отражением чувствительности к требованиям своей культуры и воспитания.В своей книге «Границы разума» Г. Гарднер  утверждает, что если мы сможем объяснить музыку, мы сможем найти ключ ко всем человеческим мыслям. Неспособность же воспринимать музыку всерьез приведет только к гибели человечества. Многие композиторы указывают на прочные связи, существующие между музыкой и языком  тела и жестов.

Так, дети всегда естественно сочетают музыку и телодвижения, считая невозможным петь, не используя никаких движений. Эволюция развития музыки также связана с первобытными танцами. Многие эффективные методы обучения музыке сочетают такие компоненты, как музыка, голос, рука и тело.Связи между музыкальным и кинестетическим интеллектами не ярко выражены, но вполне реальны. Расположение музыкальных способностей в правом полушарии дало возможность сделать предположение, что центральные музыкальные способности связаны с пространственными.  Психолог Л. Харрис говорит о том, что композиторы находятся под воздействием мощных пространственных способностей, которые позволяют располагать, оценивать, изменять сложную композицию произведения [23]. На протяжении долгого времени, начиная с классических открытий Пифагора, считалось, что музыка тесно связана с математикой.

Но по мере того, как гармоничные отношения набирали силы, математический аспект музыки становился все менее очевидным, несмотря на то, что в двадцатом веке, в основном из-за широкого распространения компьютеров, эта идея снова обрела силу.Чтобы оценить деятельность ритмов в музыкальном произведении, необходимо владеть хотя бы основами знаний чисел. Исполнение музыкального произведения требует чувства меры и соотношения. Но это остается математическим мышлением на относительно низком уровне. По мнению Г. Гарднера, то, как формулирует, «видит» проблему музыкант будет отличаться от видения той же самой ситуации математиком. Математика интересует форма сама по себе. Он может выбрать для анализа музыку, но для него это будет еще одной формой. Для музыканта же модели, формы должны облечься в звуки. Он работает с ними Для того, чтобы проявить их экспрессивную мощь и силу. Г. Гарднер приводит слова И. Г. Стравинского о том, что математика и музыка не одно и то же. Формы и модели помогают музыканту, но не являются главными компонентами для выражения их замыслов [23].